Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века - Олеся Авраменко

Что касается собственного искусства – многие свои работы Званцева уничтожила, потому как была чрезвычайно требовательна к себе. При этом в письмах у Сомова и у Репина постоянно встречаются свидетельства того, что рисовать она так или иначе продолжала. В частности, К. Сомов писал: «А пишете ли Вы сами, должно быть, нет; лежите в траве, слушаете шум дубов? Не стану Вас уговаривать теперь писать “Самсона и Далилу” – пожалуй, летом в траве приятнее»[255].

О стиле ее работ также можно судить только по косвенным упоминаниям. Сомов в письмах называл ее «передвижницей», немного поддразнивая и уличая в приверженности натурализму, которому она училась, в частности, у Ильи Репина. В 1900 году Сомов пишет Званцевой из Петербурга: «Неужели Вы до сих пор сидите на здоровом (Репинском) натурализме и далее ни шагу?»[256]

Но вкусы Елизаветы Николаевны менялись, дружба с Сомовым приблизила ее к объединению «Мир искусства», парижский опыт расширил представления о системе образования. Очевидно, эпизод на выставке в редакции журнала «Аполлон», когда Репин эмоционально критиковал работы учеников Бакста, а Елизавета Николаевна, напротив, отстаивала их, говорит о том, что к 1910 году Званцева решительно разошлась в представлениях о передовом искусстве с прежним учителем.

После закрытия Школы Елизавета Николаевна Званцева уехала в Нижний Новгород, позже вернулась в Москву, где работала в детском доме. Умерла художница в 1921 году от сердечной болезни.

Для нашего повествования имя Елизаветы Званцевой, создательницы одной из первых школ новейшего искусства в России, особо значимо. Она смело взяла на себя такую сложную педагогическую и организационную задачу, ориентировалась на европейский опыт и реализовала то, что было нужно молодым российским художникам в начале ХХ века. Несмотря на то что художественных работ Званцевой почти не сохранилось и мало известно о ее личной жизни, она оставила значимый след в истории художественного образования в России.

Глава III

Варвара Бубнова

Фигура художницы Варвары Дмитриевны Бубновой важна для нашей истории именно тем, что она была одной из первых художниц, получивших полное высшее художественное образование в реформированной русской академии, и значительно дополнила его уже не парижскими частными студиями, как поступали художницы ранее, но непосредственной практикой русских авангардных течений. В этом нам видится важное свойство эпохи: на рубеже веков происходят процессы символического встраивания русского искусства в общеевропейские тенденции на уровне техник, общей риторики, процессов культурного взаимообмена. К концу первой декады ХХ века в зарождающемся русском авангарде начинают органично воплощаться уже все самые передовые тенденции европейского искусства, однако значительно переработанные с учетом национального художественно-исторического контекста.

Еще в период обучения в академии художница Бубнова не только отошла от академической парадигмы, но и в дальнейшем развивалась не только в профессии художника. Тесно соприкоснувшись с самой первой волной русского авангарда, Бубнова-художница на протяжении всей жизни не утратила тяготения к фигуративу, однако в духе эпохи много экспериментировала не только со стилями, материалами и техниками, но и с профессиями вообще.

После получения художественного образования Бубнова увлекается теорией и историей искусства и серьезно занимается академическим изучением истории искусства и преподаванием в ведущих авангардистских институциях, после, уже в эмиграции, преподает русскую литературу, не бросая при этом художественное поприще. Расширение профессии художницы в авангардной парадигме на примере Варвары Бубновой происходит именно за счет углубления в преподавание, теорию и историю искусства и органичный синтез всех этих новых отраслей в собственном творчестве.

Варвара Дмитриевна Бубнова родилась в 1886 г. в дворянской семье в Петербурге. Ее мать Анна Николаевна предпочла семью артистической карьере и была глубоко погружена в воспитание трех дочерей по собственным педагогическим принципам:

«Пока они были совсем маленькими, она старалась сделать их детство беззаботным, но стоило им немного подрасти, как она взялась за их воспитание с разумной строгостью. В доме был твердый распорядок дня, дети вставали рано, обтирались холодной водой. Хотя в то время “физкультура” была еще не в моде, мать пригласила студентку с курсов Лесгафта заниматься с дочерьми физическими упражнениями»[257].

Мать Варвары Бубновой растила дочь исключительно как художницу:

«Анна Николаевна по распространенному в то время представлению считала, что женщина может проявить свои способности только в области искусства, и старалась как можно раньше выявить у каждой из дочерей призвание»[258].

Отец же, будучи банковским служащим, беспокоился за будущее дочери и считал профессию художника «пятым сословием», подразумевая за ним грядущую необеспеченность и неустроенность жизни.

Творческое взросление Бубновой пришлось на период расцвета русского модерна. Юная художница вместе с матерью регулярно посещала выставки в Академии художеств и оставила живые воспоминания об увиденных в детстве картинах Левитана, Врубеля, Борисова-Мусатова, Мясоедова (в студии которого позже стала учиться).

В 1907 Бубнова поступила в Академию художеств. Вместе с ней учились такие художники, как Павел Филонов, Людмила Бурлюк[259] и Вольдемар Матвейс (или Вольдемар Матвей, известный также под псевдонимом Владимир Марков). Несмотря на то что в это время с Академией конкурировало множество новых частных школ (школа Званцевой, студии Ционглинского, Бернштейна в Петербурге, студия Юона в Москве), главным конкурентом петербургской Академии оставалось скорее Московское училище живописи, ваяния и зодчества, считавшееся среди учеников «либеральной академией». Ключевыми новаторскими мастерскими училища были мастерские Серова и Коровина.

В 1910 году однокурсник Бубновой Вольдемар Матвей уговорил художницу поехать с ним в Москву посмотреть частную коллекцию современной французской живописи, принадлежащую С. И. Щукину. Эта поездка перевернула ее сознание и полностью обновила визуальный язык ее творчества (как случалось тогда со многими). Вернувшись в Петербург, она приступила к работе совершенно по-новому:

«Натурщик стоял на фоне ярко-красной, туго натянутой материи, поэтому его обнаженное тело казалось лимонно-желтым, а железный шлем на голове – иссиня-черным. Я уже сделала на холсте красочный набросок, когда услышала за спиной веселый и будто насмешливый возглас: “Ага! Видели Матисса!” Это Ционглинский пробирался среди мольбертов в соседний класс и заметил мою ярь»[260].

Летом 1911 года, как и многие начинающие художники той эпохи, Бубнова с Матвеем совершили путешествие по центральной Италии, чтобы своими глазами увидеть шедевры из истории мирового искусства. Бубнова впоследствии часто говорила, что изучение истории искусства – главный ключ к пониманию живописи. Тогда же они с сестрами Ухановыми[261] и Матвеем зарисовывали все, что довелось увидеть, в небольшие походные этюдники: «Мы копировали краски фресок: их гармонию, их цветовые гаммы или же их контрастные сочетания»[262].

В 1912 году Бубнова приняла участие в выездной выставке первого объединения русского авангарда «Союз молодежи»[263]. В «Союз» она попадает благодаря Матвею – он наравне с организаторами выставок помогал собирать для них работы, ведя переписку